Reteaua literara

Visit reteaua literara

Zhang Jie la Nobel

interviu
Zhang Jie: Mi-am dobandit independenta luptand singura
Scriitoarea chineza Zhang Jie a fost propusa la Premiul Nobel pentru Literatura. Este economista si scrie cu pana unui mare romancier sud-american. Despre China, marire si decadere, pentru Psychologies, Zhang Jie.








Scriitoarea chineza Zhang Jie a fost propusa la Premiul Nobel pentru Literatura. Este economista si scrie cu pana unui mare romancier sud-american. Despre China, marire si decadere, pentru Psychologies, Zhang Jie.

Ce inseamna sa fii scriitor? Mai au scriitorii o influenta reala?
■ Sigur ca au, au avut si vor avea! Cine altcineva decat scriitorii ar putea sa dea glas acelor spirite care nu pot grai, sa descrie silniciile pe care le-au indurat in viata, ei insisi sau altii, sa desfaca ceturile din strafundul inimii lor, sa raspunda tuturor intrebarilor despre sensul (lor) in lume... Intrebari care sunt, pana la urma, ca niste batai la poarta lumii.

Se poate spune ca romanul „Cuvinte nescrise“ e autobiografic?
Cred ca stiti mai bine decat mine ca orice lectura „angajata“ este intotdeauna o lectura defectuoasa. Eu, una, atunci cand citesc ceva, nu incerc niciodata sa ma lansez in speculatii, sa ghicesc daca nu cumva romanul are de-a face cu viata personala a autorului. Rareori mi s-a intamplat sa vad ca cineva cu adevarat cultivat si ele vat are astfel de propensiuni... triviale. Importanta e valoarea estetica, nu „adevarul“ factual, nu biografia celui care scrie.

Ce ati vrut sa transmiteti scriind acest roman?
■ China secolului XX a fost plina de ma rasme, schimbari dramatice, revolutii – nu doar schimbari la fata, ci si metamorfoze ale destinului. Cuvinte nescrise reprezinta tocmai o incercare, lipsita de orice manie rism si afectare, de a realiza, cu o privire, sper eu, proaspata, retrospectiva acestui secol de istorie a Chinei, inghetat deja sub sigiliul concluziilor defi nitive. Am supus acest veac judecatii in tribunalul valorilor umaniste si al moralitatii, punand pe rol un proces de anvergura, mai cu seama ca este vorba de o perioada istorica in care spiritele multor oameni, printre care ma numar si eu, au fost necontenit biciuite si supuse torturii.

Cuvinte nescrise e unul dintre cele mai premiate romane chineze contemporane. V-ati asteptat la un asemenea succes?
■ Poate nu stiti, dar Cuvinte nescrise e doar prima parte dintr-o trilogie, un roman istoric, dublat de unul poetic si psihologic. Am avut nevoie de nu mai putin de 12 ani pentru a-l lucra in filigran. Mi-au fost decernate pentru Cuvinte nescrise nu mai putin de sase premii literare, printre care si cel mai prestigios premiu de stat pentru literatura din China, Premiul Mao Dun. De la initierea lui, in urma cu treizeci de ani, acest premiu a fost acordat unui numar restrans de scriitori, eu fiind singura care l-a primit de doua ori, a doua oara pentru acest roman. Am lucrat mult la aceasta carte, asa incat succesul a venit ca o rasplata cumva fireasca, asteptata.

Va considerati o scriitoare feminista?
■ Nu sunt o feminista si, desi consider ca femeile se confrunta cu numeroase pro bleme, nu sunt deloc atrasa de modul in care acestea se lupta sa li se acorde un anumit statut in raport cu barbatii si societatea. Eu, una, mi-am dobandit independenta luptand singura, si am reusit.

Interviu de Florina Pirjol





de citit
Cuvinte nescrise
Zhang Jie
Editura Ibu Publishing, 2009

Credite europene

À la une

L’UE propose 45 000 microcrédits aux chômeurs et aux petites entreprises
08/03/2010
Les ministres européens de l’emploi et des affaires sociales ont approuvé le 8 mars 2010i un nouvel instrument de crédit destiné aux personnes qui ont perdu leur emploi et souhaitent créer ou développer leur propre petite entreprise.

Doté d’un budget initial de 100 millions d’euros, l’instrument européen de microfinancement pourrait entraîner la mobilisation de plus de 500 millions d’euros grâce à la coopération avec des institutions financières internationales telles que le groupe de la Banque européenne d’investissement («Groupe BEI»). Cette initiative fait partie de la riposte de l’Union européenne à la crise et cible les personnes qui ne peuvent normalement pas bénéficier de prêts bancaires en raison de la crise économique et de la pénurie actuelle de l’offre de crédit.

S’exprimant lors de la réunion des ministres, M. László Andor, commissaire européen à l’emploi, aux affaires sociales et à l’inclusion, a salué cette initiative: «L’instrument de microfinancement donne une chance à ceux qui subissent les effets de la crise et il permettra de créer de nouveaux emplois. Il augmentera l’offre des microcrédits, les rendra plus accessibles et fera ainsi sortir du chômage des populations vulnérables. Il stimulera aussi l’esprit d’entreprise et l’économie sociale en Europe.» M. Andor a ajouté: «Cet instrument devrait permettre d’octroyer des microcrédits à quelque 45 000 entrepreneurs en début d’activité sur les huit prochaines années.»

Les entrepreneurs concernés par cette initiative pourront aussi bénéficier de parrainages, de formations, d’une aide personnalisée et d’une aide pour l’établissement de leur plan d’affaires, en coopération étroite avec le Fonds social européen actuel.

Le budget initial de 100 millions d’euros devrait entraîner la mobilisation de crédits à hauteur de 500 millions d’euros grâce à la coopération avec des institutions financières internationales telles que le Groupe BEI. Quelque 45 000 prêts pourraient ainsi être octroyés sur une période de huit ans au plus. En outre, la possibilité offerte aux emprunteurs de bénéficier de la bonification des taux d’intérêt accordée par le Fonds social européen facilitera le démarrage de leur nouvelle entreprise.

Dans le cadre de cet instrument, le terme «microcrédit» désigne un prêt d’un montant inférieur à 25 000 euros. Le microcrédit est spécialement conçu pour les microentreprises, qui occupent moins de dix personnes (91 % des entreprises européennes), ainsi que pour les chômeurs ou les inactifs qui veulent se lancer dans une activité indépendante mais qui n’ont pas accès aux services bancaires traditionnels. Les jeunes entreprises européennes sont, à 99 %, des micro-entreprises ou des petites entreprises. Un tiers d’entre elles sont créées par des chômeurs.

https://mail.google.com/mail/?hl=ro&shva=1#inbox/127451c2b4a74ce1

" Avatar" - plagiat?

Faimosul Avatar a fost plagiat in proportie de 80 %
07 March, 2010 13:28 PM

Un scriitor chinez a înaintat o plângere împotriva rezigorului James Cameron şi îi cere acestuia daune de un miliard de yuani (147 milioane dolari) pentru că s-ar fi inspirat în scrierea scenariului "Avatar" dintr-un roman SF publicat în 1997, informează Ria Novosti.

Scriitorul SF Zhou Shaomou a înaintat plângerea la un tribunal din Beijing, susţinând că 80% din subiectul peliculei şi elemente cheie din "Avatar" sunt similare cu romanul său, "Tale of the Blue Crows", lansat în 1997.

În romanul chinezului este vorba despre o călătorie epică făcută de şase astronauţi pe o planetă îndepărtată, locuită de creaturi cu pielea albastră. Autorul susţine că atât locul unde au loc evenimentele, cât şi personajele din romanul său sunt similare cu cele din "Avatar", unul dintre marile favorite la Oscaruri.

În urmă cu câteva luni, o altă acuzaţie de plagiat i-a fost adusă lui James Cameron, fanii literaturii science-fiction din Rusia au găsit asemănări între "Avatar" şi "Noon Universe?" ("Universul Noon"), o serie de romane scrise de fraţii Arcadi şi Boris Strougatski. Seria de zece romane publicate în anii '60 povesteşte întâmplările unei rase umanoide numită Nave (nume asemănător cu Na'vi din "Avatar"). Acţiunea în romanele ruşilor se derulează, la fel ca în "Avatar", pe planeta Pandora, într-o junglă luxuriantă. (O.D.).

Zhang Jie la Nobel

interviu
Zhang Jie: Mi-am dobandit independenta luptand singura
Scriitoarea chineza Zhang Jie a fost propusa la Premiul Nobel pentru Literatura. Este economista si scrie cu pana unui mare romancier sud-american. Despre China, marire si decadere, pentru Psychologies, Zhang Jie.








Scriitoarea chineza Zhang Jie a fost propusa la Premiul Nobel pentru Literatura. Este economista si scrie cu pana unui mare romancier sud-american. Despre China, marire si decadere, pentru Psychologies, Zhang Jie.

Ce inseamna sa fii scriitor? Mai au scriitorii o influenta reala?
■ Sigur ca au, au avut si vor avea! Cine altcineva decat scriitorii ar putea sa dea glas acelor spirite care nu pot grai, sa descrie silniciile pe care le-au indurat in viata, ei insisi sau altii, sa desfaca ceturile din strafundul inimii lor, sa raspunda tuturor intrebarilor despre sensul (lor) in lume... Intrebari care sunt, pana la urma, ca niste batai la poarta lumii.

Se poate spune ca romanul „Cuvinte nescrise“ e autobiografic?
Cred ca stiti mai bine decat mine ca orice lectura „angajata“ este intotdeauna o lectura defectuoasa. Eu, una, atunci cand citesc ceva, nu incerc niciodata sa ma lansez in speculatii, sa ghicesc daca nu cumva romanul are de-a face cu viata personala a autorului. Rareori mi s-a intamplat sa vad ca cineva cu adevarat cultivat si ele vat are astfel de propensiuni... triviale. Importanta e valoarea estetica, nu „adevarul“ factual, nu biografia celui care scrie.

Ce ati vrut sa transmiteti scriind acest roman?
■ China secolului XX a fost plina de ma rasme, schimbari dramatice, revolutii – nu doar schimbari la fata, ci si metamorfoze ale destinului. Cuvinte nescrise reprezinta tocmai o incercare, lipsita de orice manie rism si afectare, de a realiza, cu o privire, sper eu, proaspata, retrospectiva acestui secol de istorie a Chinei, inghetat deja sub sigiliul concluziilor defi nitive. Am supus acest veac judecatii in tribunalul valorilor umaniste si al moralitatii, punand pe rol un proces de anvergura, mai cu seama ca este vorba de o perioada istorica in care spiritele multor oameni, printre care ma numar si eu, au fost necontenit biciuite si supuse torturii.

Cuvinte nescrise e unul dintre cele mai premiate romane chineze contemporane. V-ati asteptat la un asemenea succes?
■ Poate nu stiti, dar Cuvinte nescrise e doar prima parte dintr-o trilogie, un roman istoric, dublat de unul poetic si psihologic. Am avut nevoie de nu mai putin de 12 ani pentru a-l lucra in filigran. Mi-au fost decernate pentru Cuvinte nescrise nu mai putin de sase premii literare, printre care si cel mai prestigios premiu de stat pentru literatura din China, Premiul Mao Dun. De la initierea lui, in urma cu treizeci de ani, acest premiu a fost acordat unui numar restrans de scriitori, eu fiind singura care l-a primit de doua ori, a doua oara pentru acest roman. Am lucrat mult la aceasta carte, asa incat succesul a venit ca o rasplata cumva fireasca, asteptata.

Va considerati o scriitoare feminista?
■ Nu sunt o feminista si, desi consider ca femeile se confrunta cu numeroase pro bleme, nu sunt deloc atrasa de modul in care acestea se lupta sa li se acorde un anumit statut in raport cu barbatii si societatea. Eu, una, mi-am dobandit independenta luptand singura, si am reusit.

Interviu de Florina Pirjol





de citit
Cuvinte nescrise
Zhang Jie
Editura Ibu Publishing, 2009

Les nouveaux princes de l'empire chinois

( Le Figaro, 12.02.2010)

Il y a trente ans, personne n'était riche en Chine. Le magazine «Forbes» estime aujourd'hui à plus de 130 le nombre de milliardaires en dollars. A Shanghaï, des dizaines d'hommes et de femmes connaissent des progressions de fortune inouïes dans l'immobilier, l'automobile, l'aéronautique ou le secteur du luxe.

On s'y tromperait. «A Shanghaï, on fait de l'argent. C'est la matière première et dernière.» Cette description, pourtant, ne concerne pas la ville de 2010, celle des insolents gratte-ciel de Pudong, mais celle de... 1922. Et c'est la légendaire plume d'Albert Londres qui peignait ainsi la flamboyante cité cosmopolite de l'époque. Aujourd'hui, l'argent n'est plus l'apanage des grandes banques occidentales «ressemblant à des cathédrales» ou des trafiquants d'opium comme le terrible Du Yue sheng, chef de la Bande verte et parrain de la ville, sur lequel les Français ne répugnèrent pas à s'appuyer. Les grandes fortunes de la nouvelle Chine, dans leur grande majorité, ont amassé leurs biens dans l'immobilier, puis la Bourse. Mais si les hommes et les af faires ont beaucoup changé, Shanghaï reste bien la ville la plus riche de Chine.

Aujourd'hui, la cité portuaire héberge la plus forte concentration de grosses fortunes chinoises. Et elles sont nombreuses. Les folles années de la croissance à deux chiffres ont été un joli levain pour les nouveaux riches de l'empire. Et, étonnamment, la dernière crise mondiale n'a pas porté de coup d'arrêt à cet incroyable élargissement du club des milliar daires chinois. Le rapport 2009 de l'Institut Hurun constate que, si l'Occident vient de connaître sa plus grande destruction de richesses depuis soixante-dix ans, la Chine a suivi une croissance inverse avec un accroissement de cette richesse. Alors que la Chine comptait 101 milliardaires (en dollars) connus en 2008, ils seraient plus de 130 en 2009. Selon le magazine Forbes, la richesse des 400 premières grandes fortunes chinoises serait passée, en un an, de 173 à 314 milliards de dollars !

L'immobilier, donc, est à la source de l'immense majorité des fortunes chinoises. Et le secteur est plus que jamais porteur. En Chine en général, grâce aux belles liquidités libérées par le plan de relance de 400 milliards d'euros. A Shanghaï en particulier, avec la frénésie de chantiers qui s'est emparée de la ville en ces années précédant l'Exposition universelle.

Charles Tong est le dernier à s'en plaindre. Ce jeune homme à l'allure de dandy sympathique gère l'un des programmes immobiliers les plus luxueux de la ville. Le site de Tomson Riviera est présenté comme le «meilleur emplacement de Shanghaï et même de Chine». D'un côté, vue imprenable sur le Bund mythique et, de l'autre, sur le centre financier de Pudong, le « Manhattan chinois ». Tout un symbole. La Chine d'hier, qui accueillait le monde, et celle de demain, qui part à sa conquête. Tout en haut d'une des quatre tours, le fleuron du programme, l'appartement le plus cher de Chine. Un penthouse de 980 mètres carrés entièrement décoré par Versace et estimé à près de vingt-cinq de millions de dollars... De manière très symptomatique, les clients viennent pour un tiers de Chine continentale, un tiers de Taïwan et Hongkong, et un autre tiers de la diaspora. Sa richissime famille est de Taïwan, et la société familiale, le Tomson Group, a été l'une des premières à s'installer à Shanghaï au début des années 90. «Ma mère est ambassadrice de Monaco à Shanghaï, confie Charles Tong, et elle collectionne les œuvres d'art.» Dans le jardin, des bronzes de Lalanne et de Dalí, pour «faire de l'endroit un vrai lieu d'exception». Le père, lui, a diversifié la compagnie, dans le cinéma notamment, et a coproduit le célèbre film Adieu ma concubine.

Les folles embardées de l'immobilier réjouissent Yue-Sai Kan. «Quand je me suis installée à Shanghaï en 1992, je me souviens que les Hongkongais me traitaient de folle. Ils disaient que la ville était trop rustre, trop primaire, un vrai trou! Regardez où nous en sommes maintenant», raconte cette belle sexagénaire dont l'âge ne se lit guère. La valeur du terrain qu'elle avait acheté à Pudong en 1996 a été multipliée par 50. «Le prix de mon appartement de New York, lui, n'a que quadruplé», s'amuse-t-elle. Yue-Sai est une figure de Shanghaï. Son père était un peintre traditionnel et elle a été élevée à Hongkong. Après des études de musique à Hawaï, elle a rejoint New York où elle a fini par faire de la télévision, pour le réseau officiel chinois CCTV notamment. En 1992, elle sent que les femmes de la Chine des réformes vont pouvoir de plus en plus prendre soin d'elles. Elle fonde la marque de cosmétiques Yue-Sai, qu'elle revend en 2004 à L'Oréal. Le magazine BusinessWeek l'a récemment élue parmi les 40 immigrants qui ont le mieux réussi dans le monde.

D'après les enquêteurs d'Hurun, un tiers de ces Chinois les plus fortunés appartiendraient au Parti communiste. Longtemps, les nouveaux milliardaires rouges ont été vus comme des hommes dont l'épaisseur du compte en banque n'avait d'égal que le mauvais goût. «Bien sûr, il y a encore le riche propriétaire de mines du Shaanxi, qui débarque avec sa suite et dévalise les magasins de luxe sans goût très affirmé, commente Maximin Berko, qui organise une grande foire d'art international au printemps prochain. Mais, de toute façon, l'expression «nouveaux riches» ne veut pas dire grand-chose ici. Il y a trente ans, ils partaient tous de zéro. Et aujourd'hui, ils ont une approche de plus en plus sophistiquée.» Il s'occupe aussi d'une galerie familiale de tableaux du XIXe qui a ouvert il y a quelques semaines auBund 18. Ce magnifique immeuble du Bund, construit par un architecte anglais et qui abrita la Chartered Bank, est aujourd'hui géré par une grande fortune taïwanaise qui y a installé boutiques de luxe - dont Cartier et Patek Philippe -, restaurants, galeries d'art, clubs. Maîtresse des lieux, Vanna Teng est fière d'avoir reçu un prix de l'Unesco pour la superbe rénovation de l'édifice et d'avoir su marier culture et luxe. «L'énergie de Shanghaï nous a fascinés et attirés, dit-elle. Regardez la boutique Patek Philippe. Elle avait prévu de vendre 7 ou 8montres par mois, elle en vend dix fois plus!» Dans le grand hall, un Café de Flore devrait bientôt s'installer.

A Shanghaï et ailleurs, on peut voir monter une nouvelle génération de jeunes milliardaires, les quadras et quinquas du yuan conquérant, fort éloignés de l'image du tycoon compassé et presque mandarinal. Ils ne font pas des affaires en surplis à dentelles, bien sûr, et le seul luxe qu'ils se refusent sont les états d'âme. Mais ils sont de plus en plus soucieux de leur art de vivre, et aussi du sens qu'ils peuvent donner à cette vie.

Un tiers des riches Chinois sont membres du Parti

Elégante jeune femme, fille d'un grand architecte de Shanghaï, Jiang Qiong Er mise sur cette maturité. Elle va lancer cette année ce qui se veut la première grande marque de luxe chinoise au sein du groupe Hermès, en ressuscitant les savoir-faire de l'artisanat traditionnel. Elle voit monter cette «seconde génération de riches» qui s'intéresse à l'art, crée des fondations, se lance dans le mécénat. «Leurs parents, moins éduqués et moins raffinés, les ont envoyés faire leurs études à l'étranger, explique-t-elle, et ils connaissent tous parfaitement le monde et son fonctionnement.»

Derrière le nouveau gotha des milliardaires chinois gravite aussi un second cercle d'heureux et confortables millionnaires. Toujours selon Hurun, depuis 2004, le nombre de Chinois possédant une fortune de plus de 150 millions de dollars a été multiplié par 10, passant de la centaine au millier. Leurs passions peuvent aussi rimer avec affaires.

C'est le cas pour Tian Yu, passionné d'aviation qui a fait fortune dans les modèles réduits et entend bien devenir le roi de l'avion élec trique piloté. Dans les hangars deYuneec, à une heure de Shanghaï, deux modèles, un monoplace et un biplace, qui ont fait leurs premiers vols l'été dernier. L'homme qui a déjà vendu 400 000 de ses hélicoptères miniatures espère vendre 1 000 de ces vrais avions en trois ans. «On est en pointe, et nous avons le premier avion électrique conçu d'emblée pour une production de masse», assure-t-il. En attendant, il termine sa formation de pilote pour obtenir le brevet américain.

T. J. Ren, lui, préfère l'asphalte aux plafonds aériens. Shanghaïen, il a maintenant la nationalité américaine et partage sa vie entre Seattle et, «de plus en plus», Shanghaï. Il anime le club des fans de Porsche de la mégalopole chinoise. Régulièrement, ceux-ci louent le circuit de Shanghaï pour se donner quelques belles sensations. Ou partent en Finlande conduire sur la glace, à Dubaï sur le sable... La Chine est devenue le troisième marché pour Porsche, derrière les Etats-Unis et l'Allemagne, et pourrait être en deuxième position dès l'an prochain. Rien qu'à Shanghaï, il s'en est vendu mille l'an dernier. La progression est inouïe. «Le premier revendeur a ouvert en2001 à Pékin, raconte Ingrid Sun, chargée de communi cation de la marque en Chine.En 2002, il s'en est vendu27 dans tout le pays, plus de2000 en2004 et 7615 en2008.» Et ce, malgré des taxes à l'importation qui rendent ces voitures trois fois plus chères qu'ailleurs.

En Chine, plus encore que dans les autres pays, il y a le visible et le caché. Hurun estime que l'on peut, en fait, doubler le nombre de ces milliardaires. Derrière les personnalités très m'as-tu-vu se cache en effet toute une caste de milliardaires de l'ombre. Une discrétion qui s'explique par leur culture, leur sensibilité personnelle, mais aussi sans doute une certaine prudence. Comme pour les oligarques russes, la chute peut parfois être rude. Le numéro un de l'année dernière, Huang Guangyu, patron du « Darty » chinois, a été arrêté fin 2008, accusé de manipulation boursière. Le signal a été bien reçu.

Civilizatia a inceput in Carpati

Civilizatia a inceput in Carpati, sustine New York Times

( www.artline.ro)

Adesea cuvantul civilizatie este folosit ca sinonim pentru termenul cultura atat in cercurile academice cat si in cele populare. Fiecare fiinta umana participa la alcatuirea unei culturi ce este definita de obiceiuri, credinte, valori, comportament.

Care este cea mai veche civilizatie din lume?

Sumerienii sunt prezenti in istorie cu o bogata civilizatie ce isi are inceputul in jurul anului 4000 I.Hr. Numeroase izvoare sustin ca sumerienii au fost primii care au ridicat un oras.

Egiptul are si el o istorie timpurie (3200 I.Hr ), fiind cel mai vechi stat din lume, cu administratie, fiscalitate, justitie si armata. Egiptul antic a creat si o remarcabila cultura spirituala.

Privind perioada de inceput pentru cele doua civilizatii, cea sumeriana este prima, insa in privinta cronologiei expansiunii culturale si urbane Egiptul ocupa prima pozitie.



In privinta celei mai vechi civilizatii sunt discutii aprinse si astazi. Unii fac referire adesea si la tablitele de la Tartaria, descoperite in judetul Alba.

Aceste tablite, trei la numar, au fost descoperite in 1961. Doua dintre ele sunt acoperite cu reprezentari stilizate de obiecte sau motive din natura, iar cea de-a treia cuprinde patru grupuri de semne ce sunt despartite de linii.

Tablitele sumeriene de la Uruk si Djemdet Nasr dateaza de la sfarsitul celui de-al patrulea mileniu I.Hr iar similitudinile dintre acestea si cele de la Tartaria conduc catre ipoteza conform careia gruparle de semne de pe tablitele descoperite in judetul Alba ar reprezenta o modalitate de scriere straveche.

De asemenea, tablitele de la Tartaria sunt mai vechi cu un mileniu decat alte dovezi arheologice ce atesta scrierile stravechi din Sumeria. Daca s-ar admite ca acele grupari de semne sunt intr-adevar scrieri, ar fi cele mai vechi din intreaga lume.



O discutie aprinsa pe acest subiect se regaseste pe forumul site-ului allempires.com, http://www.allempires.com/forum/forum_posts.asp?TID=2391&PN=8, unde ipoteza ca civilizatia a inceput in Carpati, un peisaj perfect pentru evolutia omului, este adoptata de multi ca fiind adevarata.

"Inaintea gloriei care a fost Grecia si Roma, inainte chiar de primele orase ale Mesopotaniei sau a templelor de-a lungul Nilului, au trait in valea de jos a Dunarii si la poalele Balcanilor oameni care au fost primii in arta, tehnologie si comert la mare distanta" scrie The New York Times in data de 30 noiembrie 2009 in sectiunea Science referindu-se la expozitia “A Lost European Culture, Pulled From Obscurity”, deschisa pana in data de 25 aprilie 2010 si gazduita de catre Institute for the Study of the Ancient World de la Universitatea din New York.

Patapievici: Uneori maneliştii pronunţă mai bine limba română decât o fac unii moderatori de emisiuni de divertisment

ICR-ul se confundă cu mine sau cu Traian Băsescu şi de aici antipatia. Soluţii: să dispar eu sau lupta politică să se oprească la uşa ICR, susţine Horia Roman Patapievici într-un interviu acordat Mediafax. El a mai vorbit despre reuşita de a asigura traducerea unui număr de 41 de titluri pe an, despre raportul investiţie-câştig în bilanţurile ICR, despre planurile pe 2010, despre cartea la care scrie dar şi despre manelizarea României, enunţată ultima dată de Traian Băsescu.


Horia-Roman Patapievici
Reporter: Ce obiective v-aţi fixat pentru actualul mandat la şefia ICR? Pe care le-aţi realizat şi ce urmează să faceţi în continuare?

H-R Patapievici: Cred că răspunsul comprehensiv şi raţional ar fi să încep cu strategia. De când am preluat, în 2005, la primul mandat, conducerea Institutului Cultural Român, împreună cu echipa mea, care înseamnă Tania Radu, Mircea Mihăieş, Dan Croitoru, şi cu directorii pe care i-am numit, atât la direcţiile din centrală, cât şi la institutele culturale româneşti din străinătate, am hotărât să intrăm în rând cu lumea. Asta înseamnă să funcţionăm pe bază de proiecte - în toate cazurile în care se poate -, să funcţionăm cu jurizări externe, programele pe care le lansăm să fie perfect transparente - asta s-a soldat cu modificarea completă a site-ului. În momentul de faţă este un site de lucru, site-ul ICR-ului, în care toate programele noastre sunt la vedere, cu oamenii care le derulează, cu banii care sunt disponibili şi anunţate din timp: structura cerinţelor şi cuantumul finanţării. Lucrul ăsta merge aşa din 2006, din ce în ce mai bine, pentru că, atunci când eu vorbesc de realizarea unui lucru, omit ceea ce numai noi ştim, bucătăria enormă, dificultatea de a obţine un site competitiv în condiţiile în care achiziţionez serviciile prin Legea achiziţiilor publice, care are multe lucruri bune, care ţin de transparenţa desemnării unui furnizor de servicii, dar are şi enorme neajunsuri - unul dintre ele îl puteţi vedea chiar aici - şi anume fiecare firmă de telefonie care câştigă licitaţia, atunci când vine sorocul licitării, vine cu aparate noi, alea noi (vechi) se aruncă, cine ştie ce se întâmplă cu ele, se trag fire noi, suntem în probe, de parcă acuma s-ar fi inventat telefonul. Deci toată partea de bucătărie este lăsată de-o parte. S-a obţinut acest site care reflectă foarte bine transparenţa la care instituţia pe care o conduc a ajuns. Lucrul pe proiecte, am spus, finanţări transparente şi un nou mod de a interacţiona cu pieţele străine.

Scopul ICR-ului este să exporte cultura română. Ce anume exportă din cultura română? Răspunsul are doi timpi. Un timp este ceea ce selectează ca valoros piaţa internă. Al doilea timp este ceea ce recunoaşte ca valoros piaţa externă. Întrucât noi vrem să fim prezenţi pe piaţa externă, neapărat că pentru noi este mai important ceea ce selectează, din ceea ce se face pe pieţele noastre, piaţa externă.

Un exemplu tipic este programul de traduceri. Suferinţa standard a culturii române este că literatura noastră, pe care noi o preţuim - şi pe bună dreptate - şi o iubim, nu este deloc cunoscută în ţările pe care deopotrivă le apreciem şi le iubim. Franţa este o veche suferinţă pentru noi, pentru că ea nu ne recunoaşte, prin traduceri - cum există din literatura cehă, ori poloneză, ori maghiară -, cărţile din literatura română. Când românii noştri sunt cunoscuţi în Franţa este pentru că au emigrat complet în limba şi cultura franceză - cazul Benjamin Fundoianu, Eugen Ionescu, Cioran, Eliade. Şi atunci acest program pune pe umerii lor producerea de cărţi şi distribuirea de cărţi de autori români. Pentru asta am lansat Translation an Publication Support Program (TPS), care este un program internaţional, prin care editurile străine care au auzit de un autor român pot aplica în cadrul acestui program, ca să obţină integral costurile traducerii şi, după dificultatea editării, să obţină şi o parte din finanţare (pentru editare, n.r.). Rezultatul este spectaculos. Programul a fost lansat în 2006 - 2007, atenţie, suntem în 2010, şi-n doar patru ani de funcţionare au fost deja publicate 164 de titluri. Asta înseamnă 41 de titluri pe an. Este enorm, dacă vă gândiţi că anul are 52 de săptămâni, înseamnă că rata mitralierei noastre de editare în străinătate este de aproape o carte pe săptămână.

În 2010 urmează să apară încă 41 de volume prin programul TPS şi, când ne-am dat seama că pe pieţele străine putem fi prezenţi şi prin susţinerea editării unor numere de revistă ori îşi propun ca tematică, bunăoară aici (arată o revistă, n.r.) romanul românesc, atunci am mai inventat o linie, care se cheamă Publishing Romania, în care, în 2010, vor apărea 27 de titluri.

Ca să ţinem seama de piaţa românească, am mai inventat un program, în 2006, care se numeşte "20 de autori", prin care am făcut o chemare generală în rândul oamenilor competenţi să se pronunţe ce cărţi din cultura română cred ei că ar putea să ne reprezinte bine peste hotare, i-am adunat aici şi am ales 20 de autori cu 20 de titluri, căzând în sarcina institutului să găsească modalităţile de a-i edita în străinătate. În momentul de faţă, suntem cu un program complet la University of Plymouth Press, în Marea Britanie - unde deja, în decembrie trecut, au fost lansate primele cinci titluri, primii cinci autori, într-un program complex, care a fost suportat de Universitatea din Plymouth, cu o expoziţie de artă românească contemporană, cu muzică românească contemporană şi cu un microfestival de filme româneşti, ca să subliniem lansarea unor cărţi care au apărut în condiţii grafice excepţionale, cu coperte şi programe de promovare desenate de autori români contemporani, în care idealul nostru a fost atins. Anume, noi am dat atât, ei au dat atât (arată puţin, respectiv mult, n.r.) şi, pe structura lor de distribuţie, pe structura lor instituţională de susţinere a cărţii scrise, apar şi autorii români. În fiecare an, timp de patru ani, vor apărea câte cinci autori români. Asta este în Marea Britanie. Cu o editură din Chicago, Statele Unite, Dalkey Archive, suntem în negocieri pentru exportarea programului nostru şi la ei şi acum suntem în tratative cu o editură spaniolă, Eneida, pentru o bibliotecă de literatură românească. În negocieri suntem şi cu un număr de edituri din Germania - să vedem cine va dori -, pentru a avea şi acolo o bibliotecă de literatură românească în care portofoliul va fi negociat între nemţi şi noi.

V-am prezentat în amănunt acest program pentru că el este tipic pentru filosofia pe care am adoptat-o în 2005. Ce se schimbă în 2009 faţă de 2006 sau în 2010 faţă de 2009 - se schimbă un singur lucru - nivelul finanţării. În anul 2010 am cel mai mare buget pe care l-a avut vreodată Institutul Cultural Român, este un buget de 55 de milioane de lei, câţi euro înseamnă, asta e în funcţie de rata de schimb. Pe pieţele noastre, înseamnă 55 de milioane de lei pentru o situaţie în care, tipic, bugetul institutului, atunci când era bun, era în jurul a 34 - 35 de milioane. În 2010 (2009, n.r.), cu rectificările care ne-au fost impuse de criză, am avut un buget de 38 de milioane de lei. Acest buget trebuie înţeles în funcţie de modul în care cheltuiesc banii. Instituţia pe care o conduc şi-a propus, în 2005, să semene mai degrabă cu modul în care cheltuieşte banii un ONG, decât cu modul în care cheltuieşte banii o instituţie. O instituţie, în principal, cheltuieşte banii pentru reprezentarea în societate a unui tip de serviciu public. Deci grosul se duce pe salarii. La noi, 76% din buget merge pe programe şi restul merge pe administraţie. Din această administraţie, doar o fracţiune reprezintă salariile. Tipic pentru un ONG care face programe este să cheltuiască 90% pe proiect şi 10% din bani pe administraţie. Prin urmare, cei care urmăresc acest interviu şi vor vedea pe MEDIAFAX intervenţia mea trebuie să ştie că, cel puţin în privinţa Institutului Cultural Român, banii sunt foarte judicios cheltuiţi. Pentru că dintr-un leu pe care îl dă un român Institutului Cultural Român, 24 de bani merg pentru administrarea instituţiei ca atare şi 76 de bani merg pe proiecte.

R.: Cum va fi reflectată această creştere a bugetului institutului, de la 38 de milioane, în 2009, la 55 de milioane de lei, în 2010?

H-R P.: Felul în care noi am crescut de-a lungul anilor, şi-am crescut spectaculos, pentru că în 2005 Institutul Cultural Român reprezenta în termen de programe ce se vede aici în raportul nostru de activitate - această dâră, 2006 este ăsta, 2007, 2008... Iar 2009 (prezintă raportul de activitate pe 2009, un volum cât jumătate din cel pe 2005 - 2008, n.r.) reprezintă jumătate din ce-am făcut în toţi aceşti ani. Creşterile de buget se reflectă în creştere cvasiexponenţială a prezenţei noastre - nu spun programelor noastre, pentru că ele nu cresc exponenţial, ci a prezenţei noastre. De ce? Pentru că aici noi funcţionăm exact ca o descărcare în tub electronic - un electron cicneşte un atom, îl ionizează, rezultă un număr de electroni -, este o reacţie prin avalanşă. De ce? Pentru că institutele noastre din străinătate funcţionează cu un buget care, cum, în medie pe institut, este de 200.000 de euro. Am plecat în 2005 de la o bugetare de ordinul a 10.000 - 15.000 de euro pe institut. Deci diferenţa este uriaşă. Dar, mare parte din aceşti bani funcţionează ca "matching funds" - noi venim cu o parte şi ne cuplăm cu un partener care dă şi el o parte. Acel partener este de pe pieţele străine. Asta face ca noi să nu organizăm totul, noi doar să avem conceptul, îi lansăm finanţarea şi restul este preluat de partenerul străin. De fapt, pe institut cultural, când am un director bun şi institutul este competitiv, bugetul pe care eu îl dau este dublat în termeni de colaborări. De-aia spun că prezenţa noastră pe pieţele occidentale a crescut exponenţial. În termeni de programe, creşterea bugetului este reflectată prin faptul că programele care funcţionează sunt bugetate şi, exact ca la un copac, trunchiul se măreşte - un trunchi mai mare suportă o coroană mai mare.

R.: Ministrul Culturii, Kelemen Hunor, a spus că se bucură pentru majorarea bugetului ICR pe 2010, dar a mai spus că, atât timp cât nu este stimulată şi producţia de cultură în ţară, ICR nu va mai avea în curând ce să exporte. Credeţi că există acest pericol?

H-R P. : Există şi nu există, pentru că producţia culturală românească nu stă pe umerii unei instituţii româneşti, slavă Domnului. Arta românească, cultura românească, în oricare dintre formele ei, este un act al creatorului ori un act de asociaţie între creatori individuali, pentru a produce o operă colectivă, ori un grup de creaţie, cum au existat atâtea grupuri de artişti plastici. Dar neîndoielnic că ar trebui ca Ministerul Culturii să aibă suficienţi bani ca să poată furniza o parte din banii de întreţinere pentru reviste culturale, pentru producţii culturale, pentru filme. Dar legătura nu este directă, pentru că, slavă Domnului, o societate este mai degrabă un fapt privat decât o consecinţă a intervenţiei statului.

R.: De-a lungul timpului, Institutul Cultural Român a fost implicat într-o serie de conflicte, precum expoziţia cu poneiul roz cu svastică de la New York, mai recent, interviul acordat de dumneavoastră unei publicaţii spaniole? Credeţi că aceste "scandaluri" au afectat negativ imaginea institutului sau au promovat institutul?

H-R P.: Interviul pe care l-am dat acelei publicaţii spaniole, cu acea nefericită expresie, care nu a fost pusă acolo cu aprobarea mea, nu a implicat în niciun fel Institutul Cultural Român.

Dacă este să mă refer la aşa-numitul "scandal al poneiului roz", el este o invenţie mediatică românească, în speţă a Antenei 3, care are o campanie de denigrare, de doi ani, constantă, împotriva Institutului Cultural Român, din motive pur politice - vezi patronul, vezi rezultatul. Însă există un lucru care îşi are fabula lui în toată această întâmplare, dacă îmi permiteţi să vă dau amănuntele de desfăşurare a acestui pseudo-scandal.

Acei trei artişti urbani, nu ştiu cum să le spun - street artists -, au fost aduşi la New York pentru a decora spaţiul nostru expoziţional de la parterul blocului pe care statul român îl are acolo, în care se află Misiunea noastră la ONU şi se află şi Institutul Cultural Român, pentru 8.000 de euro. Atât a costat proiectul cu ei. Haideţi să vedem ce rezultat pe piaţa newyorkeză a avut această investiţie pe care, prin ICR, statul român a făcut-o prin cei trei artişti acolo. Marina Drăghici, care este un scenograf faimos, la New York, a remarcat prestaţia celor trei. A primit invitaţia, de la Bill T. Jones, să facă Off Broadway scenografia unui spectacol dedicat memoriei lui Fela Kuti, un artist-cult. Marina Drăghici i-a invitat pe cei trei tineri să o ajute cu imagini în această scenografie. Spectacolul a fost lansat în toamna anului 2008 (expoziţia a fost în iulie - august) cu scenografia Marinei Drăghici, a avut un succes extraordinar, iar acest spectacol, astăzi, cu imagini ale celor trei artişti, se află - unde? - pe Broadway. Mi se pare că o investiţie de doar 8.000 de euro, ca trei artişti români să fie prezenţi în scenografia unui spectacol extrem de vizibil pe Broadway, este un bun raport investiţie - câştig.

R.: Dar credeţi că mediatizarea acestor evenimente a avut un ecou negativ sau a şi promovat institutul?

H-R P.: A avut un efect dezastruos asupra imaginii institutului, pentru foarte mulţi oameni care nu au legătură cu zona culturală. Trebuie să distingem: televiziunea bate peste tot, institutul cultural bate doar în zona culturală. Atunci când e vorba de un succes, imaginea lui instituţională emerge oarecum solitar şi se impune prin televiziuni atenţiei opiniei publice, o opinie care nu este interesată în special de fenomenele culturale. Pentru artişti, pentru lumea culturală, campania Antenei 3 a avut un efect contrar celui scontat de atacatori, şi anume a sporit în sânul generaţiei tinere, nonconformiste, prestigiul institutului, ca o instituţie care li se adresează şi lor, nu numai artei tradiţionale, făcută de bătrâni, în timp ce pentru oamenii care nu au interese culturale, care nu urmăresc presa culturală - opinia publică în ansamblul ei -, efectul a fost dezastruos.

R.: Cum credeţi că este perceput Institutul Cultural Român de presă, de politicieni şi cum credeţi că aţi putea îmbunătăţi imaginea institutului acolo unde nu are o imagine bună?

H-R P.: Presa, cu excepţia distorsiunilor de tip Antena 3, a reflectat foarte corect activitatea institutului. O modalitate este o investigaţie, ca cea pe care o faceţi dumneavoastră, în care luaţi informaţii despre institut cu o temă pe care o aveţi dumneavoastră şi rezultă un articol ori o prezenţă de presă, altă modalitate este reproducerea, integrală ori prescurtată, a comunicatelor pe care institutul le face. O altă modalitate este când o instituţie, cum este Televiziunea Română, care monitorizează un eveniment cultural peste hotare, reflectă acea acţiune. În fine, o altă modalitate este când cineva din ţară, care este serios şi se informează, vede felul în care activitatea institutului ori a institutelor din străinătate este reflectată pe pieţele străine. Prin urmare, în privinţa presei în ansamblul ei, cu excepţia menţionată, nu am a mă plânge de relaţia cu presa. A fost, cum spun englezii "fair enough".

În privinţa felului în care politicienii văd activitatea institutului, el este extrem de dependent de jocul politic din momentul în care opinia se formulează. De când a început războiul lumii politice cu preşedintele ţării, întrucât preşedintele de onoare al institutului este şeful statului şi întrucât eu sunt perceput ca fiind, cu expresia pe care o detest, "intelectualul lui Băsescu", poziţionarea a fost foarte polarizată. Deci ei nu mai văd institutul, ei îl văd pe Traian Băsescu, şi suntem în situaţia taurului care vede pânza roşie a toreadorului şi, ca atare, se repede să atace. Am văzut acest lucru când am fost în Parlament, în Comisia de buget-finanţe, în momentul în care s-a tăiat 30% din bugetarea pe care o convenisem cu Ministerul de Finanţe, cu argumente care au fost toate sofiste, ca să nu spun puerile (argumentul central a fost creşterea fondului de salarii, dar v-am spus din ce procent se calculează această creştere de salarii, deci un argument cu totul sofist). Le-am spus, lucru care a fost consemnat într-un material al Realităţii TV, "Domnilor, tocmai aţi votat o prezenţă românească în 2010 peste hotare cu 30% mai mică". Şi un domn foarte virulent, deputat liberal, a exclamat: "Foarte bine!". Deci asta rezumă totul, este o reacţie extrem de polarizată în funcţie de lupta politică locală. Altfel, dacă eu mor mâine, şi deci antipatia faţă de mine va dispărea, atitudinea lor faţă de Institutul Cultural Român va reveni îndată obiectivă şi vor spune: "Da, am avut o instituţie minunată!".

R: Aşadar, credeţi că imaginea instituţiei se confundă cu imaginea dumneavoastră? Şi dacă da, ce se poate face?

H-R P.: O soluţie este să dispar şi atunci lucrurile în contextul actualei încrâncenări politice s-ar rezolva de la sine. Dar cred că soluţia mai naturală decât dispariţia mea fizică ar fi limitarea luptei politice la câmpul politic, pentru că ICR-ul nu face parte din dispozitivul de putere, este un lucru pe care l-am, nu afirmat, practicat prin deschiderea perfect neutră în raport cu artiştii, cu ideologiile lor artistice, cu generaţiile din care fac parte şi cu formulele lor estetice. Întrucât sunt liberal de convingere, am încercat să fac o instituţie liberală în sensul clasic al termenului. Teoria liberală pretinde ca statul să fie neutru în raport cu interesele cetăţenilor. La fel şi ICR-ul este o instituţie perfect neutră în raport cu interesele artiştilor. Nu mă interesează că este un artist care are poziţia X, Y sau Z, că este un artist de formula estetică X, Y ori Z, dacă acest artist poate să fie prezent pe pieţele culturale şi să servească cultura română, e bun. Aşa că, ce se poate face, dacă-mi permiteţi să rezum argumentul meu, este ca lumea politică să se rezume în lupta ei la câmpul politic. Iar pentru asta televiziunile zise de ştiri ar trebui să se retragă din jocul politic, nu cum sunt acum prezente în jocul politic şi-l provoacă ca actori, nu ca observatori. În acel moment vom scăpa de isteria de la televiziuni, de încrâncenarea de la televiziuni, de urile astea care ne dezbină: pro Băsescu, anti Băsescu, pro Iliescu, anti Iliescu. E e ceva halucinant; pe de-o parte, şi pe de altă parte, dacă acest lucru se întâmplă, se va remarcă cum în lumea artistică este binecunoscut faptul că Institutul Cultural Român funcţionează ca o instituţie non-politică şi neutră în raport cu toată ofertă culturală.

R: Ce obiective şi ce proiecte aveţi pentru 2010?

H-R P.: Obiectivul permanent de îndată ce ai făcut ceva bine este să consolidezi binele pe care l-ai făcut şi să exploatezi toate acele valenţe, toate acele catene suplimentare, care au fost făcute posibile, au fost create de faptul că ai făcut un lucru bun. Deci, ăsta este primul obiectiv. Al doilea obiectiv este să facem acţiuni de sistem - o să explic imediat ce înseamnă asta - mai degrabă decât acţiuni individuale. Să faci acţiuni de sistem înseamnă două lucruri: înseamnă să nu fii niciodată de unul singur - du-te împreună cu altul pentru că veţi fi mai bine văzuţi; noi trăim într-o lume în care valorile nu mai sunt valori de genialitate, sunt valori de cooperare, sunt valori prietenoase, sunt valori de camaraderie, or cultură romană devine mult mai vizibilă printr-o cooperare camaraderească cu alte culturi, decât printr-o afirmare de tip "mă bat cu pumnii în piept cu geniile apodictice ale culturii mele". Enescu mai bine e promovat împreună cu alţi compozitori decât de unul singur; e motivul pentru care am făcut - şi ăsta este un exemplu de acţiune de promovare a muzicii româneşti - un turneu cu doi artişti de excepţie, Remus Azoiţei şi Euard Stan, de muzică de cameră. Muzica de cameră ştiţi că nu aduce sute de oameni (opt sute, o mie, trei mii de oameni, cum se umple Ateneul în timpul festivalului Enescu), cum face muzica simfonică ori muzică de operă ori marile balete, ci aduce 100, 150, 200... când ai 400 de oameni este un succes total. Ne-am situat între 200 şi 400 de oameni cu un turneu al cărui concept este Brahms-Enescu. Enescu are legături cu Brahms, Brahms este o vedetă a repertoriului internaţional. L-am cuplat cu Brahms ca să îl ridicăm şi pe Enescu, ştiind foarte bine că Enescu în preajmă lui Brahms nu este strivit, este pus în lumina. Acesta este un exemplu de prezenţă sistemică.

Un alt tip de prezenţă sistemică, pe lângă acesta de a fi împreună cu cineva ca să fii mai vizibil în contextul în care noi percepem azi valorile de afirmare, este să construim - "nu vii cu o floare, vii cu un buchet", asta este ideea. De exemplu, Dorian Branea, fostul director de la Varşovia, pe care l-am mutat acum la Londra, după plecarea Gabrielei Massaci, a avut ideea să facă, simultan, în patru oraşe din Polonia, festivaluri ale culturii româneşti în care prezintă totul, dar simultan. Asta creează o mini-masă critică la care presa din Polonia trebuie să reacţioneze, creează impact. Când ai foarte mulţi bani poţi să faci asta, aşa cum face Polonia. Polonia, de exemplu, acum zece ani, cred deja, a vrut să se impună în conştiinţă Suediei, o ţara vecină ca geopolitică, unde ei aveau interese de poziţionare. Au investit pentru asta un milion de euro, cu rezultate care n-au fost convingătoare, au repetat la câţiva ani distanţă investiţia şi atunci a devenit rentabilă, pentru că asta s-a văzut prin reacţiile, nu atât ale publicului, cât prin reacţiile oamenilor de afaceri, ale oamenilor care au creat legături cu Polonia ca urmare a noii ei poziţionări în conştiinţă publică suedeză. Noi nu avem bani să facem asta. Când nu ai bani să faci asta, adopţi perspectiva "nu vii cu o floare, vii cu un buchet ". Ceea ce realizezi spectaculos nu este de ordinul spectaculosului însuşi, ci de ordinul "obisnuiţi-vă cu noi, că suntem aici în mod constant", şi anume din ce în ce mai diversificat, mai prezent. Deci nu fac un mare salt înainte, ci deodată mă impun ca o prezenţă cotidiană în spaţiul cultural cu pricina. În Londra suntem o prezenţă cotidiană, la Stockholm suntem o prezenţă cotidiană (să ştiţi că nu eram acum cinci ani). Pentru o ţară mică, cu o cultură care nu este remarcată, o ţara care nu are datele Ungariei - ce trecut are Ungaria -, Poloniei, pentru o ţara care nu are datele istorice ale acestor ţări din zona noastră care sunt binecunoscute, e o performanţă extraordinară - şi vă jur că nu mă laud - că în doar cinci ani să fim poziţionaţi în aşa fel încât ICR-ul să fie prezenţa inconturnabilă pentru toate asocierile culturale care se fac în capitale unde noi avem institute.

R.: În afară de continuarea programelor tradiţionale ale ICR-ului, care se derulează an de an, aveţi şi proiecte noi pentru 2010, cum a fost de exemplu turneul Brahms-Enescu în 2009?

H-R P.: Este o expoziţie la care lucrăm, expoziţia "România medievală". A existat o expoziţie care a reprezentat un succes de cooperare instituţională pentru România, în care instituţiile se detestă între ele - "România neolitică". A fost o expoziţie pe care a imaginat-o cineva care nu e român, cineva care e de origine poloneză, Chrzanovski (Laurent Chrzanovski, n.r.), un istoric poliglot care l-a convins pe ministrul Culturii de atunci că România are trei vârste istorice cu care poate interesa orice public educat de oriunde din lume: zonă neolitică - România, spunem România, ne referim la o durată lungă a teritorialităţii, nu la continuitatea etnică - România neolitică, România medievală, în mod surprinzător; (Chrzanovski m-a convins şi pe mine că România are ce arăta inclusiv ţărilor care au avut un superb Ev Mediu) şi România modernă - România modernizării, România ca loc în care modernitatea, pe care n-am inventat-o noi, se combină cu un fond premodern foarte tenace, foarte viu, foarte rezistent şi preface acest fond într-un tip de modernizare care este extraordinar de interesantă, inclusiv pentru ţările care au inventat modernitatea. Aceste trei expoziţii fac parte dintr-un sistem: prima a fost deja pusă la punct - "România neolitică"a fost exportată în Elveţia, a fost dusă la Bruxelles, a cooperat Ministerul Armatei care a furnizat avion, Ministerul Culturii, şi noi am furnizat, prin programele de editare de cărţi, un superb album care a apărut în trei sau patru limbi şi care a apărut în Italia la o editură extrem de prestigioasă, care face astfel de publicaţii de artă cu profil istoric. Acum, albumele se găsesc pe pieţele librăriilor din Occident pentru că sunt în mai multe limbi. Punem acum la punct "România medievală", urmând să facem mai târziu, peste doi ani, "România modernă".

Un alt tip de proiect în care ne-am exersat încearcă să răspundă la întrebarea "cum promovăm artă de patrimoniu?". E o problemă, pentru că atunci când am încercat, la o expoziţie legată de avangarda europeană de la New York, să ducem două desene, cred că de Marcel Iancu, de la Muzeul Naţional de Artă al Republicii (Muzeul Naţional de Artă al României, n.r.), ne-am trezit cu asigurări în valoare de 800.000 de lei, 400.000 pe desen, în condiţiile în care desenele, dacă nu mă înşel, sunt evaluate pe piaţa liberă la 4.000 de euro. O instituţie cum este ICR-ul, care are un buget - când e cel mai mare, are 55 de milioane, el evoluând într-o zonă de 35 de milioane, deci mult sub 10 milioane de euro, nu îşi poate permite. Dar am ocolit acest inconvenient al finanţării mari inventând expoziţii tematice cum a fost aceea - "Culorile avangardei"- o expoziţie de mare succes, pe care am reuşit, în pofida a ceea ce au spus toţi criticii şi istoricii de artă în momentul în care această expoziţie era doar în mintea curatorilor ei ("Domn'e, asta e pentru noi aici, n-o să se uite nimeni"), lumea s-a uitat, s-a uitat şi în Portugalia, s-a uitat şi în Spania, s-a uitat în Republică Cehă; am avut o bună răspândire cu această expoziţie care a fost itinerată folosind ca bază logistică institutele pe care le avem în străinătate şi publicând superbe cataloage-album de expoziţie în limbi străine, fireşte, care sperăm că la rândul lor vor fi ca electronii de care v-am vorbit şi vor produce o avalanşă cine ştie când.

O altă expoziţie, inventată de Erwin Kessler, este "Cel ce se pedepseşte singur", făcută cu trei artişti formidabili: Ştefan Bertalan, Ionică Grigorescu şi Florin Mitroi (Florin Mitroi, din păcate, a murit, domnul Bertalan este în vârstă şi bolnav, Ionică Grigorescu este încă foarte activ şi foarte creator), o expoziţie care să arate care a fost reacţia sufletului artist la agresiunea spaţiului public controlat de Partidul Comunist Român în anii '80. Expoziţia este copleşitoare, cu un text-catalog pe care poate l-aţi văzut, care arată că un caiet dictando cu ştersături, cu pete - concepţia grafică a lui Kessler -, care este o bijuterie şi pe care o exportăm în străinătate. Deci, ideea este asta: avem un concept, îl construim aici şi, cu bază logistică din străinătate, îl exportăm în diferite locuri. Asta se poate face, nu numai pentru arte plastice, se poate face şi pentru oameni, când ei au un concept interesant care poate fi împachetat, cum este cazul Leşe, al cărui tip de folclor, cu oamenii pe care-i găseşte, fie ţărani lăutari neprofesionişti - în sensul că nu sunt încadraţi, că ei sunt artişti ultimi, dar ţinând de cultură orală, analfabetă aşa zicând -, fie cu oamenii instruiţi cu care el cântă un folclor pe care el îl culege şi îl interpretează, concept care poate fi exportat.

Care este pasul pe mai departe în privinţă artei de patrimoniu? Am vorbit cu Ministrul Culturii, cu domnul Hunor, să sensibilizeze Guvernul la ideea garanţiilor guvernamentale. O rană pentru noi este că artişti de ultimă oră, de avangardă, sunt foarte cunoscuţi, în timp ce mari pictori ori sculptori români zac în muzeele noastre şi nu-i ştie nimeni. Dovadă că nu-i ştie nimeni este că atunci când, de pe piaţa liberă, se ia un tablou de-al lor - Grigorescu, Pătraşcu - şi se duce, cum a fost acum câteva luni, la Paris pentru prima oară într-o licitaţie publică, oamenii nu ştiu cum să-l abordeze: "Cât face ăsta? 1.000 de euro, 5.000 de euro, 50.000 de euro?". Deci, sunt preţuri pe piaţă internă care s-au fixat la un anumit nivel pentru că avem deja, să zic 15 ani de piaţă liberă pentru operele de artă în ţară, dar în străinătate noi nu existăm. Trebuie să ai un preţ, asta înseamnă să exişti, or ca să avem un preţ trebuie să fim cunoscuţi şi la nivel mare. Deci să facem un desant de artă plastică interbelică, asta mi-ar plăcea enorm, dar n-am mijloacele s-o fac şi nu cred că vreo instituţie românească are mijloacele, dar cu garanţii guvernamentale între statul exportator al expoziţiei şi statul gazdă al expoziţiei, cred că se poate face.

R.: Expoziţia despre care vorbeaţi - "România medievală" - pe care institutul o pregăteşte pentru acest an va fi prezentată şi la Bucureşti şi apoi exportată?

H-R P.: Nu.

R.: V-aţi gândit deja unde să o prezentaţi?

H-R P.: Avem câteva contacte, însă sunt în fază de contacte. Merg în paralel cu construcţia conceptului şi cu identificarea locului de desfacere. Nu vă ascund că depind aici de factorul numit stat, în sensul că, atunci când şeful statului se duce într-o vizită oficială în ţara X, pe agenda permanentă este propunerea de a fi ajutaţi prin parteneriate ca să ducem artă de patrimoniu. Pentru că atunci, într-o ţara cum e Franţa, de exemplu, unde spaţiile expoziţionale sunt faimoase şi unde programarea merge până în 2015, 2016 - nici nu ştiu dacă mai trăim atunci - , deci ca să tunelezi, să scurtcircuitezi această programare pe timp îndelungat, trebuie să intervină factorul stat, iar factorul stat intervine numai atunci când există o înţelegere, bunăoară între Franţa şi România, ca în anul nu ştiu care, 2011, 2012, să facem Anul Culturii Româneşti în Franţa, şi atunci, pentru că statul francez intervine, se găsesc locuri în programările acestea ca să venim şi noi cu ofertă noastră.

R.: Şi deocamdată nu este cazul de asemenea acorduri pentru expoziţiile pe care vreţi să le prezentaţi, nu există un cadru?

H-R P.: E un concept nou cel pe care vi-l spun, care n-a mai fost până acum abordat. Eu am vorbit cu preşedintele, anul trecut, de acest lucru şi e pe agendă întâlnirilor domniei sale pe acest nou mandat, ăsta este un punct permanent. Unde merge, opinia publică va afla, unde nu merge, opinia publică nu va afla, pentru că nu facem o vină nimănui din faptul că nu vrea să găzduiască zilele culturii româneşti într-o ţară, dimpotrivă suntem recunoscători celor care vor să facă acest lucru.

R.: Aţi vorbit de un deficit de personal la ICR Bucureşti şi la centrele din străinătate. De câte persoane ar mai fi nevoie?

H-R P.: Schemele de personal sunt descompletate ca urmare a faptului că unora li s-a terminat mandatul şi nu li s-a prelungit, au fost retraşi şi n-ar fi nimic grav, organizăm concurs, dar concurs nu se poate organiza pentru că din aprilie trecut posturile sunt blocate. Guvernul român a decis să facă economii blocând posturile, asta are efecte dramatice asupra lucrului în străinătate pentru o instituţie cum este instituţia pe care o conduc. La fel este pentru ambasade, pentru Ministerul Afacerilor Externe, însă la mine este cu un coeficient agravant pentru că, în cazul Ministerului Afacerilor Externe, circuitul între ambasade şi centrală este un circuit intern, în timp ce la mine nu este un circuit intern. La ei, cine este retras se întoarce în centrală, la mine, cine este retras se întoarce pe piaţa liberă. Mă refer la angajaţii institutelor din străinătate care, cum ştiţi, sunt angajaţi pe mandat, nu pe durată nedeterminată de către Ministerul Afacerilor Externe. Aşa este Legea 356/2003 în baza căreia funcţionăm. Deci, orice încheiere de mandat ori cazurile dramatice de retragere de la post pentru mine înseamnă suprimarea unui post atâta timp cât funcţionează interdicţia de a face angajări şi asta, dacă va gândiţi cum arată tranşeea în care lucrează oamenii dintr-un institut cultural român, vă asigur că este dramatic. Acolo sunt foarte puţini: este un director, un director adjunct, sunt trei referenţi şi restul este personal de administraţie: o secretară-contabilă, un şofer-intendent, deci vedeţi că fac funcţii cumulate. Dar cei trei referenţi care au funcţii specifice - un referent cu presă, un referent cu programele, cu PR-ul, cu contactele - când unul lipseşte, la volumul de muncă pe care-l au, volum de muncă pe care l-am exprimat prin acest caiet care reprezintă raportul pe 2009, este o situaţie dramatică. Dacă adăugaţi la asta faptul că statul român nu este un stat prietenos cu cetăţenii lui care lucrează în afară cu devotament pentru că nu plăteşte asigurările medicale care au mari întârzieri - iar omul este un agregat biologic care se defectează, fie cu dinţii, fie cu inimă, fie cu pielea - şi ai nevoie de intervenţie medicală peste hotare şi vezi că nu poţi s-o faci, aveţi o imagine care descrie eroismul celor care lucrează în străinătate, pentru că în ţara te mai aranjezi, dar în străinătate eşti străin totuşi. Nu, nu te aranjezi.

R.: Şi toate posturile sunt pe baza unui mandat?

H-R P.: Directorii şi directorii adjuncţi sunt numiţi de mine prin consens cu Ministerul Afacerilor Externe (MAE) şi cu Ministerul Culturii, pe o durată de patru ani. Acest mandat poate fi prelungit, dacă performanţa directorului este bună sau se încheie şi este numit un altul. Iar referenţii sunt angajaţi pe baza unui concurs public organizat de ICR şi de MAE, potrivit unor criterii care sunt afişate - cunoaşterea limbii ţării de destinaţie este eliminatorie -, tot pe o perioadă de patru ani.

R.: Şi acum, când se eliberează una din aceste funcţii, nu puteţi aduce pe altcineva?

H-R P.: Nu pot să aduc pe nimeni în loc, din acest motiv toate institutele, cu excepţia Stockholmului cred, sunt descompletate, asta e dramatic.

R.: Şi nu se pot găsi soluţii, să angajaţi colaboratori?

H-R P.: Se poate face dacă Ministerul Afacerilor Externe acceptă, iar acceptarea nu este de bunăvoinţă - fireşte că este şi de bunăvoinţa, dar nu doar de bunăvoinţă depinde -, ci şi de fondurile pe care le au pentru acest tip de cheltuială. Angajarea pe plan local, asta presupune însă să găseşti un om dispus să fie salarizat la nivelul României, nu la nivelul SUA sau Franţei sau Marii Britanii. Deci, găseşti pe cineva tânăr, tânăr înseamnă şi o experienţă - să nu zic competenţă - mai mică şi care să se înţeleagă lingvistic cu mediul în care evoluează, de obicei folosim studenţi sau doctoranzi, care acceptă să lucreze part-time pentru noi, dar asta este o soluţie provizorie, o soluţie de avarie, nu este o soluţie de funcţionare. Eu cred că, în aceste situaţii, Guvernul ar trebui să facă o excepţie pentru că, în fond, este vorba de un număr foarte limitat de oameni, deci efortul bugetar este corespunzător limitat, că şi economia pe care ai face-o dacă nu completezi aceste posturi. Noi avem 16 institute în străinătate, dintre care unul, cel de la Budapesta, are la Seghedin o sucursală, în care sunt câte opt oameni. 16 ori 8 înseamnă 128 de oameni care lucrează în străinătate. Ce economie faci atunci când ciupeşti doi de acolo, doi de acolo, unul de acolo? Înseamnă 50 de posturi pe care le economiseşti în condiţiile în care este vital să fii prezent acolo.

R.: Cu ce alte probleme se confruntă ICR?

H-R P.: E o problemă structurală pe care nu ştiu cum să o exprim mai bine, ICR-ul a trecut de la un tip de funcţionare pastorală - în care lucrurile puteau fi gestionate aşa cum se gestionează un sat, cu sfatul bătrânilor, pentru că sunt puţin oameni, toţi se cunosc între ei - la o situaţie de minister; noi funcţionăm ca un Minister al Culturii în exterior, în care avem de gestionat cei 150 de angajaţi din centrală cu cei 128 de angajaţi din exterior. Asta face un personal foarte numeros şi toate activităţile pe care le desfăşurăm potrivit legislaţiei trebuie să deruleze un volum enorm de muncă. Noi avem deja activitatea unui minister, în condiţiile în care legea noastră de funcţionare nu este a unui minister, ci este a unei instituţii, cum am numit-o metaforic, pastorală. Deci este o problemă structurală; cum se reflectă asta cel mai fizic şi cel mai "terre a terre" cu putinţă este sediul pe care-l vedeţi, care este o frumoasă vilă care nu mai poate adăposti oamenii, trebuie alt tip de clădire, într-un Bucureşti în care problema imobiliară este majoră. Noi deja am închiriat un alt spaţiu, pe Puţul lui Zamfir, puţin mai sus, în proximitatea noastră, am separat direcţiile, ceea ce e un lucru prost pentru că oamenii care lucrează trebuie să lucreze integrat, trebuie să fie toţi la un loc, asta este o problemă.

O altă problemă este cea la care aţi făcut aluzie: toate instituţiile româneşti sunt angajate în lupta politică, este o enormă greşeală. Vreau ca ICR-ul, indiferent de poziţiile mele publice, ca intelectual public, să fie considerat aşa cum funcţionează nu aşa cum lumea vede că sunt eu când public articole în presă, ci aşa cum funcţionează el, or el funcţionează totalmente non-politic.

R.: Ce se întâmplă cu proiectele de deschidere a unor institute culturale române la Moscova, la Kiev, la Chişinău, unde procedurile, din câte ştiu eu, sunt deja demarate? Dar cu planurile de deschidere a unor institute la Amsterdam, la Beijing, se vehiculau la un moment dat? Când s-ar putea concretiza?

H-R P.: În momentul în care împreună cu Ministerul de Externe am decis deschiderea unor institute în afară Europei; aţi menţionat Beijingul, trebuie să adăugăm la asta Coreea de Sud, un institut în lumea arabă, Damasc sau Cairo, probabil Cairo. Tokio este un centru cultural de la care avem semnale că prezenţa noastră este dorită acolo, prin Fundaţia Japan. Cred că mai este nevoie de un institut cultural sau de o sucursală în SUA. După succesul pe care acţiunile noastre în deplasare l-au avut în Canada, cred că şi în Canada ne-ar trebui un institut cultural.

În momentul în care am hotărât cu Ministerul de Externe să facem această deschidere a noastră şi pe alte pieţe extra-europene, aveam o creştere economică de 8%. A venit criză şi asta a amânat deschiderea noastră, dar sunt două obiective pe care le avem din motive culturale şi naţionale: deschiderea unor institute culturale în Republica Moldova şi în Ucraina. Am negociat cu guvernul ucrainean deschiderea unui institut la Kiev, cu o sucursală la Cernăuţi, care, din păcate, în ciuda faptului că noi am parcurs toate etapele indicate de partea ucraineană, a fost blocat. Deci, suntem în blocaj care este de natură politică. În privinţă Republicii Moldova, situaţia s-a schimbat, ca urmare a ultimelor alegeri şi sperăm să se întâmple ceva în 2010. Azi dimineaţă am vorbit cu vice-ministrul Culturii din Republica Moldova, care m-a asigurat de sprijinul Ministerului Culturii în Guvernul Republicii Moldova pentru urgentarea deschiderii unui institut cultural român la Chişinău. Noi deja avem o prezenţa în Republica Moldova, prin cele şapte publicaţii pe care le susţinem şi prin acţiunile pe care Direcţia Română din afară ţării, care e condusă de Ion Mircea din cadru ICR, le desfăşoară în toate zonele în care, ca urmare a frământărilor istoriei, au fost români şi avem un interes pentru conservarea identităţilor culturale româneşti.

R.: Din perspectiva bugetului, spuneţi că un institut cultural român din afară primeşte cam 200.000 de euro pe an...

H-R P.: Pentru proiecte.

R.: Ar fi o problemă găsirea acestor resurse?

H.-R P.: Nu.

R.: Ce mai presupune în plus deschiderea institutului?

H-R P.: Înseamnă achiziţionarea unui sediu cu contractarea în avans a chiriei pe un interval de timp care este negociat cu proprietarul, înseamnă bugetarea celor opt posturi şi înseamnă toate cheltuielile aferente instalării. Deci, programele, cei 200.000 de euro, reprezintă vârful aisbergului, în realitate cheltuiala este mult mai mare. Acest lucru se suportă de către statul român prin intermediul a două instituţii: programele, prin intermediul ICR-ului, iar cheltuielile de administraţie şi de personal, prin intermediul Ministerului Afacerilor Externe.

R: Cum vedeţi poziţia ICR-ului pe piaţa culturală din Bucureşti? Prin ce se remarcă ICR-ul?

H-R P.: Am definit mai devreme Institutul Cultural Român că fiind un soi de Minister al Culturii române peste hotare. La această dimensiune trebuie adăugată dimensiunea care îi are în vedere pe românii din afară ţării, fie că sunt diaspore constituite recent din motive economice, or, pur şi simplu, din motive aş spune instituţional-europene pentru că noi nu trebuie să vedem prezenţa atâtor români în Italia şi Spania ca fiind doar o consecinţă a unui soi de refugiu economic, ci noile condiţii instituţionale în care România este parte din Uniunea Europeană creează un soi de fluiditate a mâinii de lucru care depăşeşte pur şi simplu problema refugiului economic. Deci, fie că este vorba de aceste diaspore, fie că este vorba de români pe care modificarea istorică a graniţelor i-a lăsat în afară ţării, fie că este vorba de comunităţi româneşti care niciodată n-au fost între graniţele istorice ale României. Dacă e să mă refer numai la macedonii din Grecia sau din Macedonia, or din fostă Iugoslavia. Deci avem un interes legat de furnizarea de asistenţă culturală identitară pentru ei. Dar mai este un lucru pe care l-am adoptat din mers ca să îmi ajut obiectivul de a fi prezent în afară, un exemplu este prezenţa noastră cu finanţări la festivalurile de film din ţară, unde finanţăm fie premii vizibile pentru a consolida în ochii celor care vin şi ai artiştilor din ţara rolul ICR-ului de promotor al culturii româneşti valabile, fie finanţăm aducerea în ţara a ceea ce, în jargonul operatorilor culturali, se cheamă multiplicatori: sunt oameni care vin, văd ce se întâmplă aici şi întorşi în ţară nu doar că scriu, dar ei au contacte instituţionale care multiplică ce-au văzut ei şi felul în care au văzut, care poate fi deformat ori judicios în instituţia culturală din ţara lor de origine. Finanţăm, vreau să fac acest lucru în mod sistematic. Am făcut-o sporadic în 2006, 2007, 2008, acum am un soi de angajament cadru cu festivalul de teatru naţional, Festivalul Naţional de Teatru, ca să preiau aducerea pe o bază sistematică, aducerea multiplicatorilor. La fel voi face pentru TIFF anul acesta şi tot anul acesta, în premieră, voi finanţa câteva premii. TIFF are vizibilitate internaţională, deci este un fel de a fi pe pieţele străine, fiind aici. Asta este ideea. Un alt tip de acţiune pe care l-am făcut pe pieţele interne este să aduc operaţiunea numită cvartetul Belcea. Corina Belcea este un extraordinar artist român, care a dat numele unui extraordinar cvartet activ pe pieţele occidentale. Am adus cvartetul Belcea nu numai ca să ofer melomanilor români concerte. Asta era cireaşa de pe tort. Nu. Ci ca să pun în contact cvartetul Belcea cu cvartete româneşti în formare, ca să le formeze, să-i formeze pe artiştii care cântă în acele cvartete şi ca să le ofere un soi de tunel de contact pentru pieţele occidentale. Am sperat că voi avea o colaborare mai bună decât am avut, nu, nu colaborarea-i problema, ci răspunsul, cu Ateneul Român care ne-a găzduit şi speram ca, cumva, Conservatorul, Universitatea de Muzică, să preia instituţia rezidenţiatului. Am încercat să dau un exemplu de cum anume poţi construi o instituţie a rezidenţiatului. El a funcţionat la Tescani, am funcţionat foarte bine cu Muzeul "George Enescu", ne-am înţeles foarte bine şi am colaborat pentru a aduce aceşti artişti, a-i pune în contact cu artişti români, însă nu există follow-up. Asta-i problema mea. Am sperat că voi crea un precedent care va fi preluat de alte instituţii româneşti, care sunt într-o situaţie mai naturală să finanţeze acest tip de rezidenţiate decât sunt eu. Am vrut să dau un exemplu. L-am dat, dar nu a fost urmat.

R.: În străinătate, ce public atrag Institutele Culturale româneşti?

H-R P.: Consemnul pentru directorii mei este: "Când faceţi acţiuni în atenţia publicului românesc, astea se cheamă acţiuni în atenţia publicului românesc din străinătate. Nu se cheamă acţiuni după care veţi fi judecaţi când se face evaluarea anuală". Obiectivul lor este să adune public străin, publicul cultural activ pe piaţa culturală în care îşi desfăşoară acţiunea. Consemnul lor este: "Nu la institut, ci în instituţiile culturale ale mediului în care vă desfăşuraţi activitatea. Nu de unii singuri, ci în parteneriat cu actori culturali importanţi din mediul în care vă desfăşuraţi activitatea".

R.: Din acest punct de vedere puteţi da nişte exemple de institute culturale din străinătate care au mers foarte bine şi altele care au fost mai puţin eficiente în acest scop?

H-R P.: În mod clar eu am o ierarhie a institutelor, pot da câteva exemple de institute care au mers foarte bine, însă nu o fac din raţiuni pedagogice. Din felul în care am vorbit se va deduce. Din ce cauză? Pentru că pieţele sunt foarte diferite: piaţa newyorkeză este foarte diferită de piaţa pragheză, de exemplu. Sau Varşovia de Stockholm, sunt foarte diferite. Din acest motiv, performanţa fiecărui director, fiecărei echipe, trebuie văzută ca fiind o performanţă de discernământ în primul rând, înainte de a fi o performanţă de management cultural. Pentru că trebuie să înţelegi ce merge pe piaţa respectivă. Performanţele sunt diferite şi unele institute, şi asta se vede şi în presa română, mă rog, unii directori sunt mai vocali, mai carismatici şi atunci sunt mai prezenţi, dar nu numai atât, au fost şi mai remarcaţi pe bună dreptate, alte institute sunt mai puţin vizibile, însă toate institutele care funcţionează în momentul de faţă construiesc ceva indispensabil, construiesc un ţesut de legătură între instituţia numită ICR, care este o instituţia a statului român pe un teritoriu al statului român, care este clădirea statului român în care îşi desfăşoară activitatea, dacă nu cumva e închiriat, un ţesut viu care leagă această instituţie a statului român de mediul cultural din capitala unde îşi desfăşoară activitatea. Lucrul ăsta nu se vede, dar este cel mai important lucru. Ceea ce se vede este către un succes punctual al câte unui institut. Dar vă asigur că toate aceste institute construiesc acest ţesut, El, de fapt, este deja construit. Pe acest ţesut se construieşte, de fapt, schimbarea în adâncime a imaginii României faţă de partenerii noştri. O imagine care, în esenţă, dacă acest ţesut există, se va reflecta prin încredere, prin dorinţa de parteneriate şi prin curiozitate. Curiozitatea faţă de "bă, ce-au făcut românii?". Să ştiţi că înainte de…, acum cinci ani, nimeni nu întreba: "Băi, românii ce-au făcut?". Ori acum se întreabă: "Şi românii. Ce zic? Ce-au făcut? Unde sunt?". De obicei, sunt.

R.: Ce reprezintă pentru ICR alegerea la preşedinţia EUNIC?

H-R P.: În mod normal, răspunsul politician este: o enormă oportunitate pentru România. Nu, de fapt, ştiţi ce este: este o confirmare că suntem acolo, deci România este în cărţi. Şi cu asta am spus totul.

R.: Ce loc ocupă funcţia de preşedinte al ICR-ului în cariera dumneavoastră? Ce alte proiecte mai aveţi pe lângă asta?

H-R P.: Îmi ocupă tot timpul. Vin dimineaţa, când ne-am întâlnit şi aţi venit, eu am spus că nu pot să înţeleg cum fac alţii. E ceva de necrezut, un malaxor, este un malaxor, ceva care te mănâncă precum peştii piranha. Vii obosit la serviciu, pentru că nu te-ai odihnit suficient, pentru că ai avut de citit dosarul cutare şi nu ştiu ce, pleci seara târziu acasă, este un regim de exterminare şi de epuizare. Alte proiecte, în week-end.

R.: La ce cărţi mai lucraţi?

H-R P.: O carte despre Culianu. Sunt 60 ani de când…, ar fi împlinit 60 ani dacă nu ar fi fost asasinat la 41 ani şi vreau să marchez printr-o carte care adună laolaltă, remaniate şi rescrise, câteva din contribuţiile pe care le-am avut de-a lungul timpului referitor la opera lui. Deci, nopţile - Culianu, zilele - ICR.

R.: Şi mai am o ultimă întrebare. Dacă doriţi să faceţi un comentariu asupra unui subiect care se discută acuma. S-a vorbit săptămâna aceasta, ştiţi, de manelizarea României şi a culturii române şi în urma declaraţiei făcută de preşedinte despre majoritatea românilor...

H-R P.: Care ascultă manele, nu?

R.: Da, cărora le plac manelele şi obiceiurile rome. Credeţi că aşa este, că este o stare de fapt această manelizare care ia proporţii?

H-R P.: Toată lumea remarcă, pentru că preşedintele a făcut o remarcă care imediat a fost suprainterpretată în fel şi chip, toată lumea acum remarcă un lucru pe care observatorii din presa culturală l-au remarcat de la începutul anilor '90. Ţin minte, în România liberă a apărut un articol cu totul profetic şi judicios ca observaţie al lui Nicolae Prelipceanu, poetul, care a spus: asistăm la contaminarea limbii române cu limbajul cuţitarilor din Ferentari şi cu intonaţia periferiei, a mahalalei Bucureştilor. Lucrul acesta s-a declanşat după '90, aş spune imediat după Revoluţie. Una dintre manierele în care libertatea a erupt în spaţiul public a fost brusca aducere din periferie, din mahala, a felului de a vorbi limba română, în centru. Cu foarte mici excepţii, aşa se intonează limba română la televizor. Emisiunile de divertisment sunt emisiuni prin care se face această contagiune în masă cu stilul manelei. Uneori maneliştii pronunţă mai bine limba română în unele din manelele lor, mă rog, nu sunt specialist în domeniu, decât o fac unii moderatori de emisiuni de divertisment. E o degradare oribilă a limbii noastre - s-a încetăţenit să spui "ora doisprezece" Dacă-i faci observaţie unui om că trebuie acordat numeralul, e tulburat, cum, ora doişpe. Nu - "ora douăsprezece".

R.: Credeţi că poate fi combătută, cumva, această manelizare şi în limba vorbită şi în domeniul muzicii şi în alte domenii, într-o anumită perioadă de timp, poate?

H-R P.: Se poate. Însă nu cu ajutorul statului, ci cu ajutorul fiecărui om în parte. Dacă vorbitorul individual de limbă română, iar când spun vorbitor individual este nu marea personalitate, ci fiecare dintre noi ca vorbitori individuali de limbă română, vom avea demnitatea limbii pe care o vorbim, ceea ce înseamnă corectitudinea ei şi frumuseţea ei, bogăţia ei. Bogăţia înseamnă nu să reduci orice mişcare sufletească pe care o resimţi în relaţie cu interlocutorul când eşti întrebat: "Ce faci? Ok. Şi cum te simţi? Ok. Şi ce-ai făcut ieri? Mişto. Şi, cutare? Naşpa". Dacă reduci orice mişcare sufletească, complexă prin natura ei, că suntem oameni, la aceste formule stereotipe de caracterizare, atunci nu îmbrăţişăm demnitatea specifică limbii noastre şi ceea ce facem rău, facem rău sufletului nostru. Că din bogăţia lui, îl reducem la aceste stereotipii. Deci, e o problemă nu a statului, nu a instituţiilor, a fiecăruia dintre noi în parte. Cum ne acceptăm demnitatea? Ca suflete, bogăţie sufletească sau ca vorbitori de limbă română cu demnitatea specifică limbii, că în limba română, totuşi, a compus Eminescu, nu-i o limbă de manele. Manele a cules Anton Pann, dar demnitatea acestei limbi a fost fixată de marii ei creatori.